木心 | 双重悲悼
木心（1927年2月14日—2011年12月21日），中国当代作家、画家，在台湾和纽约华人圈被视为深解中国传统文化的精英和传奇人物。出版多部著作。1927年生于浙江嘉兴市桐乡乌镇东栅。本名孙璞，字仰中，号牧心，笔名木心。毕业于上海美术专科学校。1982年定居纽约。2011年12月21日3时逝世于故乡乌镇，享年84岁。
艺术家的一生，各有其创作的黄金期，或在青年，或在中年，或在老年，三者相对而论，黄金期在晏晚的艺术家，往往臻于大成境界——英锐早殁者属于才子型，彗星昙花，一时光艳，当然可爱，毕竟可怜可惜。壮盛有为者属于健将型，功力修养就深厚得多，作品的质和量，得以像模像样占一席地，所亏欠的，在于登峰而未能造极。大师型的艺术家，其创作历程辄长达半个世纪，一程又一程地蜕化风格，终于担当了人性中的最大的可能，圆融通彻，光风霁月，含笑而逝。
所谓“灵感之作”其宿命是：不可再得。重复一种方法，画尽一种题材，它的进向必然是：生——熟——烂，故画家的智能，就在于熟于饱和点时，毅然停止，“成了”，然后另觅十架，尼采对艺术家的祝福：死亡——复活——死亡——复活……永生，那艺术家所上的十架不是七个，而是七十七个七个。颇多艺术家都在这个神圣的残酷的临界度上不肯或不知凝敛，顺自己的水推自己的舟，卒致覆舟。如果迻借释家的心理分析来观照上述的现象，也许应归类于：“贪”、“惰”，然则对于原本清廉勤劳的艺术家，那就更令人怅惘困惑，不知从何诠疏——个人的悲剧归罪于时代的悲剧，时代的悲剧中亦确凿有着个人自身的悲剧。
中国大陆一九四九后文艺思潮一片红，而淡红、正红、深红还多着层次，对于有名望地位的老画家，虽然处于改造思想之前列，毕竟又是拉拢团结的对象，不画工农兵而画点花卉山水可算是网开一面，只是花卉务必欣欣向荣，山水之间红旗拖拉机是少不了的。这时，在杭州艺专的展览厅中，可以看到林风眠先生的“紫藤”、“绣球花”，混杂在张革命之牙舞斗争之爪的大量木刻油画中，显得一派静气，楚楚动人。当然，我是另有感喟：“林先生在，绘画在。”
当时国画家，以“人民喜见乐闻”、“国家友人欣赏”、“继承民族传统”等名义，暂时还有立足之地，而所谓“洋画家”，即早年游学欧美，受西方近代艺术英雄的画家，就一概划为“资产阶级反动腐化没落的思想意识的传播者”，明里是给予相应的地位和工资，暗中是歧视、监督，叫做“内部控制使用”——当我蹀躞在艺专的展览厅内，站在林先生的画前，像站在窗前，清洁的空气施施然透进来，窗外是世界，是欧罗巴，是法国、自由的人的天地……那年代，西方的画集还未遭查抄没收，但已经都藏起来，要看也是偷偷地独览，一切闷在心里，知道这世界范畴的绘画、艺术、文化，依然无恙，而一天天变得远之又远了。作个比喻：西方中世纪和近代的画家们的作品，只能在印刷品上接受迷糊的感应，像馒头食品，牌子，内涵都是极好，而我渴望得到的却是新鲜果蔬，林风眠先生的画，就在这样的性质上，曾经恩惠过我。一个艺术家，与历史上的艺术家的情谊是单向的，艺术在，人已不在。与同时代的艺术家的情谊可以由单向而转为双方，赏其作品，慕其为人，近之，晤之，受启迪得教会，饮其玄奥，效其风范——这就是，一个艺术家虽然有足够多的历史上的先辈可以景仰追随，模仿遵循，但也需要与同时代而不同辈活着的艺术家交往，否则，就有孤独感，甚至悲惶烦躁，以致沮丧颓堕。
一九五零年秋天，记得西湖白堤的群柳黄叶纷飞，那么是深秋，第一次作为林家的客人，后来知道林先生也是寂寞的，后来又知道几个年轻人常去探望他，他不致于太寂寞——近玉泉了，灰色围墙，里面的院落颇宽敞，剧中一个法国式的二层别墅，也是浅灰的，四周果木扶疏，都落叶了，说是林先生当国立艺专校长时建造的，楼下正房是客厅，很大似的，四壁立满图书唱片，坐具是几个茶褐色丝绒的蒲团，空旷有点荒凉……我又想假如不荒凉倒也对了，这时我已踏上楼梯，十九世纪戈蒂叶他们去见雨果，也难免是此种心情，最好楼梯长得走不完，将面晤一位深深崇敬的师尊，不怕问，不愁考试，只着急于怎样才能让他明悉我的真诚，我当时的感觉可以形容为“绝望”。这是首次，也是末次，林先生不会看重我，我也不会再来。
中等身材，深褐色皮鞋，因爱斯坦也爱穿这种圆头厚底的，隐格花呢宽裤，灰米黄粗绒线高领套衫，十分疏松，脸上布满笑容，所以看不清楚，只觉得颜肤光润气色极佳，头戴法兰西小帽，也深褐。另外，一只烟斗——林风眠。
在红旗成阵，锣鼓喧天，处处高呼万岁，满目军装蓝布人民装的中国大陆，我见到林先生，就等于证明除了红旗锣鼓军装人民装，还有别的可能的“现实”存在——他说着，笑着，瞅着板烟，那么他去过的地方我也将去，巴黎、波恩、佛罗伦斯——艺术家除了一己的抱负志愿要酬偿完成，他还得担当一份“象征性”，这是时代历史赋予的，但丁、歌德、贝多芬、达文西……他们担当的最大的“象征性”，而尚有中的、小的、乃至微型的，都得由上帝的选民来一一担当。当听到的什么“一代宗师”，实在也是含糊其词，“一代”又在哪里。如果“一代”不景气，岂非有辱宗师，我所目睹的，有以教我的某几位前辈先驱，是在于他们各有象征性，不同时不同地，他担当过大小不等的象征，使我们这种二十岁左右的艺术初征者，能够心安地走自己的艺术的路。海外人、局外人、门外人是难于理解我们当年的处境，且不说走头无门，就是日常的闷郁，已够淹霉一棵稚嫩的苗子，但既然看到了长者的人和画，人如其画画如其人，勇气信心油然而起，一切显得自然了，必然了，盎然凛然昂昂然了——环顾长方型的画室，壁面全蒙三夹板，取木质本色，近顶处有几块斜竖的磨砂玻璃，内安乳白灯泡，书桌巨大，两侧置落地长杆照射灯，纸是宣纸，颜料是水粉，在那时，以绘广告用的水粉色和合墨汁画的在宣纸上，乃是首创，兼水墨水彩之清灵，油彩粉彩之浓郁，学生们惊悦赞叹，以为是一条新径。而且老师很风趣，善于应和孩子们的傻气，不时纵声大笑，添几句即景点题的正经俏皮话，他语调轻，笑声响，这是好的。如果语响，笑轻，那就不好了。书桌下一方毡，图案是孔雀开屏，夜晚，四野肃静，但闻风吹树枝，踏在孔雀头上，据说常常画到天明。
我们好像是五六个人，画室不小，已闹盈盈地，又吃点心了，以蓝花粗瓷大碗盛来，是汤圆抑年糕就记不真，其实我一直处于昏瞀状态中，又要看画，又要看画家，又要说话，又要品味环境，平时过的是单调枯索的日子，突然羼入颜色音响形象的游涡中，流动太快，应接不暇，既愿意这样无休无止地进行下去，又希望早些脱出氛围，由我独自走在秋风萧瑟的西湖白堤上。
一个人的青年时期，总有几段难忘的时刻余韵终生。自从那个下午之后，我没有再去林先生家，西班牙有位文学家叫阿左林，他有一篇散文，《阿左林是古怪的》，我或许更古怪，别的同学、朋友都时常去玉泉那边的浅灰色别墅做客，来邀我同行，我说“不想去”，“为什么不去”“没什么”，“林先生说你是画家，更象是诗人”，“……”，“去吧”，“我不是画家更不是诗人”——真的从此没有去，有时途径那玉泉路边的围墙，望望里面浅灰的二层楼，下午，灰米黄疏松的粗绒线套衫，法兰西小帽，烟斗……
上海
一九五一年我们这几个年轻人，有的辍学，有的辞职，都从杭州转到上海了，在当时，诚是古怪行径，由于受不了那些集体主义的“规章”、“制度”，甘愿流浪谋生，以为上海不同于杭州，或者还可以容许我们闯荡。
林先生在杭州，来信说他尚称安好，一边嚼花生糖、胡桃，一边画，画到早晨是常有的事，信写得很长，很仔细，字迹极真朴，不按中国书法碑帖的牌理，却字字有美感，苍劲姿媚自成风调，其实是一种经久淬炼的孩子气，他在信上说：
“我像斯芬克士，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”
林风眠 先生
林风眠先生担任国立艺专时，校风开明，学术自由，真正体现了蔡元培先生的教育方针与美育主张，兼容并包，博大精深，至少曾经是一个目标，一个理想。林先生无党无派，卓然独立，九十余年如一日，这种范例在西方社会，自非罕见，而在中国大陆，却是难能可贵，唯其难能，尤为可贵，试看当年多少画家，有闲帮闲，有凶帮凶，损人利己，不利己也要损人——那么，林风眠先生真的像斯芬克士，坐在红色风暴的文化沙漠里，静看自命伟大的时代一个一个过去，他日夜作画不止，这是他的创作的黄金期的正式开始。
似乎因为意识到有林先生在那里画画，我们暂时不画也毋庸着急，便一心去打工，医学挂图、舞台布景、临时代课，有什么做什么，市内房租贵，借宿在郊外，吃路边摊，自备胡椒粉也算是一种阔气。如果写信给林先生，怕检查，便称“妈妈，你好”，夹入许多小市民的儿女家常话，也不乏双关、暗语，反正先生大智慧，都能体会得出的，其实这些年轻人一点也不“反动”，毫无机密可言，都只为政治环境万分敏感，万一发生误会，对先生有所不利。
好像也没有多久，不动的斯芬克士被动了，林先生在杭州艺专受排挤的现象由隐而显，由缓而剧，后来他还表演给我看，“学生见我走路，都这样，这样，把身子贴到墙边，就像我带着瘟疫病菌……”先生毕竟谙通时务世故，西湖虽好，玉泉的老家已非久安之地，再留恋，是大不智，便悄然辞职，也到上海来了——姑且举一个事例，便可明了那时光景的杭州艺专的“大好形势”——所谓“文艺为工农兵”乃是总的创作方向，而艺专是个学习机构，在技术上方法上有所借鉴与西方，实为平常正常，但是不，希腊罗马雕像一概废了，印象派、野兽派、立体主义、表现主义……这些画册都禁看，实写的，文艺复兴大师的画和雕刻的印刷品可以翻翻吧，开大会时，领导人做讲话，彻底批判西方资产阶级艺术，口号：“文艺复兴滚出去！”——好了，意大利文艺复兴三杰也要遭驱逐，我等小子早走一步还算是机灵识相的，而斯芬克士先生也算走得及时，我们心里清楚，林先生的“动”，是为了保持他的“不动”。
林先生离杭迁沪的决策乃英明之举，从那时始，直到“文革”前夕，是他的绘画创作黄金时期的巅峰阶段，他摆脱了教务牵累，不必上班开会学习受“批判与自我批评”的折磨，久处樊笼，忽得自在，总是生机勃勃，创作欲空前旺盛。
我还是阿左林脾气，古怪的，去拜访一次，就长时不登门，待到被迫胁：“邀你三次了。再不去林先生会生气的。”我一笑，立刻就跟着走。
南昌路，以前属于法租界，林先生的寓所是幢法式楼房，前邻法文协会，后接法国公园，那一代的行道树，上海人叫做法国梧桐，其实是枫科，因为枝干光净，又布满法租界，想当然地定名法国梧桐了。从路对面，可以望见二楼客厅的窗，帷幔长垂，暗无灯光，过路按了门铃，林先生必是从画室转入客厅，在幔缝间俯察来者是谁，不欲接见，就阒无动静，有约，或愿晤，便亲自下楼，到小天井时已说笑称呼——这是从前法国侨民的住宅，楼梯暗暗，扶栏木质坚致，上下交接的折角处，立着一双马靴，皮质精良款式优雅，几次想知道这是谁的，后来我自己解答，是从前的屋主剩下的，放在三角小平面上很恰当，有气氛，林先生就不去动它，日久蒙尘，更古趣。
“茶？还是酒？”
一到画室坐定，林先生惯于这样问，我择其一，从不说一个“随便”，如果我问客人，也愿他有所指定——五十年代的中国大陆，所谓“高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明”，能一坐下来就得到主人亲手倒给你的一杯莱姆或白兰地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。酒、茶、言、笑，有时去附近的川菜馆“洁而精”共餐，最快乐的当然是看林先生的新作，一位画家，必定是一位批评家，创作的过程原系批评的过程，尤其画到中途，这位批评家岸然登场，直道最后画完，他还理所当然地逗留不去，至此，画家退开，画装框，上墙，画家成为观众之一。除了这种态度，还可另有态度：当别人看他的画时，他在旁看别人的表情（面部的、肢体的），听别人说话（无论是贬是褒是理解是误解），那时，他等于借了别人的眼光来看自己的话，凭借别人的心智来掂估自己的精神产物——林先生之喜欢我们看他的画，说他的画，大致由于上述的缘故，他叼着烟斗，双臂交叠在胸前，微微笑，时而大笑。画平摊在客厅的地毯上，我们站着，弯腰俯视，林先生立于对面，他看到自己的画是倒向的，他在看我们，我们的注意力完全集中于画面，没意识到画家在借用观者的眼，甚至心，我意识到，也不多想，似乎想是不敬的，不礼貌，仅仅觉得一个画家最欢乐的时刻，大概便是这样的时刻，而这样的时刻也是轮流获得的，当我以自己的画求教于林先生，我也偷借了他的法眼，评骘了自己的作品。在画家的一生中，这样的欢乐时刻终究是嫌少不嫌多。
他给人看画是分类的，亦可谓分等的，猜度你的倾向性，拿出你所特别喜好的，此为分类，他不愿将自己钟爱的作品给鉴赏力不够格的人看，此为分等——单论这种态度和方式，我就衷心认同，何况总有办法诱得先生将秘藏在隐僻处的灵感之作，亲自一一打开（那是指五十年代上叶，在沪地所作的画），大约一百来幅，67×67 cm，宣纸、水墨粉彩。最好的是“静物”，一只瓶、一片布，两三果子，简无可简，调子暗，色彩却变化多端，蕴藉在灰黑之中，统体素净，用色用得如此贞洁，没有在别家的画上见过，而且是大块面平涂的，肌理微妙，处处有生命悸动，形成最轻极限的戏剧性，那些被作为素材的瓶罐杯盏，都不再是实物的映象，纯粹升华这画家的观念的假托，所以画面上一味稚气拙怒，整体效应却剔透空明——每当我看到这些“静物”，想到这些个“静物”，无不心凝神释，为林先生庆贺，他得到了杰作，没有人曾经画到过那么静，而过循着这条幽径，再要画，似乎也是不可能的。
另一类是“风景”，往往是中国江南的庭院，中间几椽平屋，周围草木扶疏。草是闲草，甚至蒿莱芜杂，本也不分科别。不择姿态，满幅信笔乱涂，这种熟练后的生涩，严谨中率性，兴高采烈，却有一种恬漠冲酥的逸乐，沁人心脾，儿童画的天真是先天之真，画家参透原来，控制笔墨，随意挥洒，是后天之真，一草一木，魅力四起，而且，中国古代画家是以墨代色的，林先生是以色代墨，笔法又完全脱出前人窠臼。这类“风景”的组合要素机位丰盈，布局是中国山水的三点透视，人形是明清服饰的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的线是从瓷画漆画上得来的飘俏流利，于是，整体对待一幅画时，富有现代设计装饰性，那是指快乐主义享受程度上的视觉飨宴。
其他如芦雁、猫头鹰、小鸟、鹭鸶、裸女、京剧越剧人物，风格也强烈得一望而知出于林风眠笔下，而（与？）其他的“静物”、“风景”中的杰作相较，就显得次要了。林先生受西方绘画的陶冶影响，或可列为从印象派到立体主义这一段史程有所渊源，我曾问过：为何不再超前探索，他回答：“我画我懂得的，不懂，我不画。”这当然是诚实，冲谦自牧，珍贵的美德。我在看了他的某几幅偏重形势结构的画后，又曾问过：何不索性进入“抽象”，他希望我写一篇关于现代抽象主义的论说。虽然都只是轻快的言笑，我一直是放在心上的，筹思这样的一篇文章，但时已不及——大难临头，从此没有见面的缘分了。
一九六六年，“文革”掀起不久，便传来噩耗，林先生被拘留于上海市警察局第一看守所，按沪人常识，凡重大政治犯，都是羁押在第一看守所的，这时候我们几个学生亦各有困境险境，终于先后入狱，直到运动后期，我才知道，林先生的最好最有代表的画，都毁灭了——是画家亲手毁灭了它们。
海外人士一定会诧异，纸本的未经装裱成轴的画，等于是张薄纸，一百张一千张，也有地方可以匿藏，只有亲身经历过“文革”的受难者，才知道那是上天无路入地无门的绝境，红卫兵、造反派轮番搜查抄，手段之横蛮泼辣，方法之刁钻精到，却是史无前例，墙壁凿破，地板撬开，瓦片翻身，连桌上的一盆菜也倒出来用筷子爬拨，是否有罪证混在菜里，要想保存一幅画都不可能，何况十幅百幅，海外人士虽然看过很多“文革”史料，知识分子如何关入牛棚，强迫劳动，艺术家如何受尽侮辱，精神失常，但难于想象一个画家会轮到不得不亲手毁掉自己毕生心血的结晶，这比消灭自己的肉体更其惨痛酷烈，因为“自杀”是一种选择，放弃生命万事皆休也可说得到了解脱，而当一个画家正处于成熟期，创作欲如火如荼，前景无限辉煌，突然，他的画即是他的罪，要生存，必得将画毁去——人人都是第一次遇到“文革”，中国的历史经验是秦朝的焚书坑儒，明清的文字狱，西洋的历史经验是中世纪的宗教裁判庭，二次大战德国法西斯，这些过时的平乏的常识，根本不能应付“文革”的险恶暴乱，愈想愈觉得这些画必定会致自己以死命，本来林先生在家中画，晚上画，外界不明底细，到了这个举国疯狂的时刻，破四旧，清算洋人古人，打到反动学术权威，有海外关系的，叫做“里通外国”，间谍特务，帝国主义在中国的代理人，林先生的画，单是一张，就可以罗织多种罪名，我以自身的体会，完全理解林先生当时恐惧心理的压力，全上海市到处是游行的锣鼓声，口号声，人潮汹涌，马路和街道里弄火光烟气弥漫，批斗、示众、游街、押赴刑场、各派系争权、流系之中内讧，真枪实弹、血肉横飞……在这样的时空中，再看看自己的画，如果暴露在红卫兵造反队的面前……
画在人亡
人画俱亡
画亡人在
三种可能，必须立即作出判断而定抉择，第一种其实就是第二种，人因画死，画不会留下来，所以，什么“只求画能保存，宁顾牺牲性命”，此种迂腐之见是自欺而已，当时也会蓦然记起中国古谚：“千金之子不死于盗贼之手”（林先生辞教授之职而退隐申江，庶几不负“千金之子，坐不垂堂”之训），唯有放弃画，减轻罪名，人才有望活下来，才符合为艺术殉道的精髓，林先生当时的决策，不外乎上述的原委，他说得简明：“只要人活着，还可以再画。”——这是明智的，大无畏的，艺术家下了最沉痛最激烈的狠心，他独自在南昌路寓所的浴室里，用火，用水，烧毁和冲走了十年十五年累积下来的杰作，在中外古今的美术史上，没有比这件故实更悲催的例子，而悲惨的事，还在后面……
达文西、波提切利他们畏于宗教迫害，也曾烧掉过一些画，所幸是次要之作，米开朗基罗也销毁自己的作品，那是他不顾留在人世的部分草稿，也许有人会疑惑林风眠先生何以如此胆小怕事，应知在暴君暴民的淫威下，多少人由于一点诬指的“反动罪证”，或立毙，或长年折磨而死，死了，胆大又有什么用。也许又有人会感叹，不懂谋略，缺乏黠智来转移这些画，那就要请明白在当时当地，谁也不敢为谁承当“罪责”，再亲密可信托的人，在史无前例的高压下把你出卖了，妻子揭发丈夫，子女检举父母，人际关系真所谓“别人就是你的地狱”，你去过哪里，何人来过你这里，一查就整个儿兜底翻出来，况且动辄“办学习班”、“隔离审查”，与外界断绝音讯，精神崩溃而丧失思维力，刑逼口供而致躯体残废……林先生就是在这样自杀画作之后，还是被关入看守所（比监狱更坏的地方），饥饿、昏闷、酷热、严寒，一分钟也难忍受，他忍受了四年，足见林先生的意志之强，耐力之深，坚持以不死殉道，当他再回到南昌路寓所时，已近七十岁了，在寓所上，他一向是最勤劳的，画秃的毛笔成捆成堆——稍事休养后，他便奋起作画，力图追复他所失去的累累硕果。
是命运？是年龄？是思维方式？是人情羁累？——也许都是，都不尽是，最终还得归诸于艺术自身的森严律令：凡灵感之作，留则永存，去则不返。
以林风眠先生漫长一声的艺术劳作的全过程而论，六十岁前后可说是他个人的“壮年期”，八十、九十岁才是晚年，自从他到了香港以后，我衷心祝福他身心得以康复，优游颐养于新天地，出新作品——据可考的记载，文士史家造兵燹火灾而著作尽失的实例，不算太少，后来由本人凭记忆重写而毕功者亦历历可指，那是因为中国的文字向来是成诵成吟的，容易一字不漏地背出来，况且叙述性的记录员，资料性的搜纂，还可以有所摸索攀援，唯独绘画，非写实的画，即兴式的画，超越画家自身的正常水准的画，当时下笔若有神助，过后则鬼神不灵，无可奈何——是故劫后余生的艺术家所能再尽的努力，在于捕捉新灵感，创造新作品，反之，牵萦于对过去的杰作的悼念，总是想着“以前我是怎样的画的”——自己模仿自己，自己拷贝自己，即使做到貌合，总归落得神离，一片公式，一滩概念，模仿自己比模仿别人更不济。“灵感”是无上矜贵的，只在清新的心智湍流处，它才偶尔轻轻掠过，它从不肯停栖于僵木枯枝上，“灵感”是最难邀请的，如梵乐希所吟咏，多少个夜晚的虔诚等待，一次青春怎够用，必得期之于二度三度的青春。
之后，我只看到过林风眠先生在一九八零年间赴法国展览的那一组画，香港制作的，它们实在不足以表示画家的原有水准。再之后，凡刊有林先生作品的杂志、画报、画集，我总有仔细流观，一次比一次散了，亸了——艺术家达到炉火纯青随心所欲的大成境界，其“心”，是自己的不可更替的“心”，如果不纯粹是自己的心，或者自己的心乏了，那么随性所欲的又是什么呢。
《马太福音》第二章第二十一节：
“没有人把新布缝在旧衣服上，恐怕所补上的新布带坏了旧衣服，破的就更大了。”
《路加福音》第五章第三十八节：
“新酒必须装在新皮袋里……”
二十四节：“凡要救自己生命的，必丧失生命。凡愿意丧失生命的，必得到生命。”
在经上已有笺注：“生命，或作灵魂。”如果引伸为“灵感”，也就不言而喻了。善意的误解毕竟还是误解，一枝牡丹，花已谢。人们以犹在之叶论不在之花，为这样悲剧我将撼动无尽。我所曾经见过的林风眠先生的杰作，是从一九五五年至一九六五这十年中的近百幅画，其中之半数，曾被赞为：
像花一般的香
夜一般的深
死一般的静
酒一般的醉人
这些画，保存在时光的博物馆中，愈逝愈远。
本文来源于网络
延伸阅读
飘零的隐士
作者|木心
她是乱世的佳人，世不乱了，人也不佳了——世一直是乱的，只不过她独钟她那时候的那种乱，例如“孤岛”的上海，纵有千般不是，于她亲，便样样入眼。她的文学生命的过早结束，原先是有征兆可循的，她对艺术上的“正”和“巨”的一面，本能地嫌弃，而以“偏”和“细”的一面作为她精神的泉源，水是活的，实在清浅，容易干涸了。喜欢塞尚的画，无奈全然看错，其不祥早现如此。正偏巨细倚伏混沌，人事物毋分雅俗，分了，两边都难有落脚处。
——《素履之往》一九九二年
我初次读到张爱玲的作品是她的散文，在一九四二年的上海，在几本杂志间，十五岁的读者快心的反应是：鲁迅之后感觉敏锐表呈精准的是她了。
当年日寇占领大江南北，通称“非常时期”，将来自会作为国难国耻而详见于中国近代史，然则此八年中沦陷区的文化动态，就不可能列入中国近代文学史，因为事关“敌伪宣传”、“奴化教育”——明明是世界大战，日本侵略中国，却是夜夜灯红酒绿轻歌曼舞，好一番粉饰太平的亲善伎俩，文学杂志如雨后春笋，男女“作家”，眉来眼去，这厢锦江春色来“天地”，那边玉垒浮云变“古今”（“天地”、“古今”皆杂志名），知堂老人游江南，海上女作家大型座谈会，《结婚十年》畅销再版，还有吃板烟的鱼、拿手杖的鱼招摇过市……兴兴轰轰直到日本一宣布投降，这些夕阳中的文学蜉蝣霎时影迹无踪，四十年后，我到得海外，才不期然而然地逐一知悉，彼等皆有恙无恙地健在，都易名改姓久矣，唯张爱玲仍然姓张名爱玲，足见其明智、果敢，一九四九年后，似乎她还不想离上海，出席过沪地作家的一次集会，似乎处在渐悟状态中，似乎后来有了顿悟，你说呢。
“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。”
她也是喜欢这两句的。
“成名要趁早呀。”
张爱玲这一声叫帘，当然是憨娈逗人的，将谑无谑的诗经里的作风，她自己分明年纪轻轻已经成名，这一叫，使老大而无名者，青年而嗷嗷待名者，闻声相顾以太息。眼看《流言》出版（病黄封面，画了个三姑六婆状的木偶，蓝的），《传奇》又出版（暗绿封面，涌起大朵青云，即所谓“如意头”的吉祥图案），书店里、报摊上，张爱玲，张爱玲，电影院门口，今日上映“不了情”，主演：陈燕燕、刘琼，编剧：张爱玲，就是这个张爱玲真会穿了前清的缎袄，三滚七镶盘花纽攀，大袖翩翩地走在华灯初上的霞飞路上，买东西、吃点心，见者无不哗然，可乐坏了小报记者。
故曰张爱玲的成名特别像成名，故曰她之所以成为“佳人”正巧生逢“乱世”，试想她的作品如果发表在“五四”时期，星多月不明，未必会如此受注目受欢迎，再假设她到一九四九年后才写出她那样的散文和小说来，彻底埋没算是上帝保佑，一旦在政治运动中被检举或搜查出大批原稿，则批斗个没完没了，此生也就废矣。
话说“中国”这块地方，民国后向来是中国文学的中心，二次大战期间，老的、名的作家都到重庆或昆明，搞抗日的救国文学去了，另有一部分则投奔延安，或赤区，结集意识形态，以文艺为武器志在必得天下了，上海一成“孤岛”，文艺园地为国共两党都管不着的空档，自然两党都有地下工作者在夹缝中活动，但社会性的公开性的文化面积，总归是个大空档，而文艺是什么东西呢，文艺是哪里没有人管哪里就有文艺，如果既没有人管又有天才降生，那就是“文艺复兴”，如果虽然没有人管却实在也不出半个天才，那就江南草长群莺乱飞一阵子，完。“孤岛”的上海文艺界本来是属于“草长乱飞”型的一个短时期，唯独张爱玲写了可圈可点的散文和小说，连连登在报章期刊上，引得几位留守在黄浦江滨的“五四”遗老遗少起而喝采，固然不乏捧“角儿”的心态，但也有一位翻译家在赞赏之余认为张爱玲的危机正在于才气太盛，要防止过头而滥，此话允推为语重心长，然则张爱玲之轰动一时，以及后来在港台海外之所以获得芸芸“张迷”，恰好是她的行文中枝枝节节的华彩隽趣，眩了读者的目，虏了读者的心，那么这位翻译家的话说错了么，没错，张爱玲在小说的进程中时常要“才气”发作，一路地成了瑕疵，好像在做弥撒时忽然嗑起西瓜子来。当年的希腊是彩色的，留给我们的是单色的希腊。艺术，完美是难，似乎也不必要，而完整呢，艺术又似乎无所谓完整——艺术应得完成，艺术家竭尽所能。张爱玲的不少杰作，好像都还没有完成，也不知怎么办才好。
张爱玲陪苏青上服装店试大衣样，灯下镜里，她觉得苏青宛然乱世佳人，其实时值国难，身处沦陷区，成功成名多少带有侥幸性，乃至负面性，在享誉获利的风光年月中，心里明白“好景不常”，那流行的日本歌曲“春天的梦”，大街小巷铮铮鏦鏦地唱，“太阳高高在碧空，玫瑰依旧火般红，我们又在堤边重逢……”，最后一句是“醒来时可怜只是一场春天的梦”，唱者弗知此乃是一歌成谶，张爱玲和苏青不致忠厚到相信“大东亚共荣圈”会圈得下去，何况有胡兰成在旁，香囊兼智囊，她们知道战后的将来，不是国民党的天下，而是共产党的世界，朝代的更替，有一种集体潜意识的预感，从她们的闲聊中就可知女秀才也颇有行将落空的“远见”，“来日时势变了，人人都要劳动，一切公平合理，我们这种人是用不着了”，“只要我们勤勤恳恳去做切实有用的事，总还可以活得下去的”——幼稚，不，当年罗曼罗兰、纪德一度也只有这点理解水准，各秉虔诚，矢言放弃旧信仰而皈心低首于新的人类福音，是故，以哲学的角度切入政治纷争的严酷性，那末张爱玲与苏青只是两个风尘弱女子，她们想保持的是她们自己也弄不大清楚的一份金粉金沙的个人主义。
有人将张爱玲比作这比作那，她笑道：“只有把我和苏青并提，我倒是情愿的。”此话可以说是言出由衷，也可以释为语带反讽，意思是“五四”以来，论女作家，阿谁可比，候在机锋上，便用苏青这个“老实人”来压压她们。苏青自有一股戆气，论文字功夫、性情境界，哪里抵得上张爱玲，然而这种恣肆无忌的傻劲，张爱玲要发也发不出，所以她喜欢苏青，与之交往安全实惠，后来呢，一个出国，一个入牢，人生如梦倒好了，人生不如梦，是醒不过来的现实。
“交响乐像是个阴谋”张爱玲说。
这个比喻我很有同感，无奈世界的构成和进行，正是交响乐式的，音乐会中途退席是不礼貌，从世界中抽身而出也是情状险恶，难全首领，参至此，逼到角尖上了，不得不套用禅家“看山”公案的三段论：
交响乐是交响乐
交响乐是个阴谋
交响乐是交响乐
张爱玲在第二段上退席，停笔不写，当然也不失为是“悬崖撒手”之一式，天鹅并非个个都绝唱到死的，何况还有一个惫赖的宿命论，足以使人心平气和，文学家各有其写作的黄金期，火候未到下笔无神，期限一过语无伦次，都是“文昌”、“魁星”的账目，江淹郭璞毋须任其咎。
与世相遗，绝不迁就，无疑是高贵的，有耿介，就有青春在，只是怎么就忘了策略，“物物而不物于物”大可引申为“隐隐而不隐于隐”，张爱玲隐于隐，就中了世界阴谋的计，从前的人倒知道“高明之家，鬼瞰其户”而巧加防止，后现代人已经滞钝得不会做隐士，又不知道怎样对付隐士。
张爱玲寂静了，交响乐在世界各地演奏着。
艺术家，第一动作是“选择”，艺术家是个选择家，张爱玲不与曹雪芹、普鲁斯特同起迄，总也能独力挡住“若是晓珠明又定”，甘于“一生长对水精盘”。
已凉天气未寒时，中国文学史上自有她八尺龙须方锦褥的偌大尊容的一席地。
--------------------------------------------
混乱时代 阅读常识
长按二维码关注！
长按二维码赞赏，支持选编好文